Instrucciones de montaje
Instrucciones de montaje
Entre 1963 y 1973, Eisenman escribe su tesis doctoral, The Formal Basis of Modern Architecture,[1]de vital importancia en su trabajo posterior, en 1963, “Towards an Understanding of Form in Architecture”, en Architectural Design en el número 457, también en 1963, “Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition”, en Design Quaterly nº78-79 en 1970 y “Cardboard Architecture; House I and House II” en Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, cuyoeditor fue Arthur Drexler y editado en 1972 por Oxford University Press en Nueva York.
En tan solo una década, Eisenman enuncia y desarrolla lo que años más tarde vendría a ser una aproximación conceptual a la complejidad en arquitectura.
En estos textos seminales, la complejidad aparece como un ruido de fondo de las cuestiones que preocupan a un joven Eisenman, y sin hacer explícita una teoría de la complejidad como sí hace Venturi, Eisenman lúcidamente se muestra mucho más acertado en la dirección de sus investigaciones tal como el tiempo ha demostrado con creces.
Para empezar, Eisenman sorprende por lo avanzado de sus ideas al proponer en las conclusiones de su tesis doctoral la idea de una teoría de la arquitectura como un sistema abierto, sin un final cerrado de preceptos teóricos, avanzándose al principio de incertidumbre[2] que proveniente del mundo científico aterriza felizmente en la arquitectura a finales de la década de los 80 y principios de los 90.
La construcción teórica de Eisenman persigue una lógica entre lo abstracto y lo concreto, lo genérico y lo específico, siendo especialmente clarividente la idea del autor que el esfuerzo debe concentrarse no en la relación de opuestos, “o” lo genérico “o” lo específico, sino en lo genérico “y” lo específico, haciendo especial hincapié en la propiedad conjuntiva de la y, es decir, entendiendo que la nueva forma de la arquitectura solamente saldrá de entender que entre el blanco o el negro, hay una infinidad de matices del gris, que si bien hace mucho más complejo el entendimiento de la arquitectura, ésta es mucho más rica, matizable y adaptable a una sociedad cambiante y dinámica.
En las reflexiones acerca de lo genérico y lo específico, entendidas como espacio, como recorrido entre las dos categorías, Eisenman lo que hace y lo que con el tiempo reconoce, es buscar la interioridad de la arquitectura, pensar la arquitectura en sí misma, sin fenómenos externos como la política, las condiciones sociales, los valores culturales o aspectos parecidos. Eisenman piensa en arquitectura, en y desde la arquitectura y quizás eso lo convierte en un teórico especialmente brillante.
La House II, cuyos primeros bocetos son de abril de 1970, tiene estrechamente que ver con el desarrollo sistemático de dos maneras de hacer, cuya información puede ser concebida desde la interacción de las relaciones geométricas. Para articular estas maneras de concebir y producir información formal, el arquitecto escoge ciertos significados geométricos que envuelven el objeto del proyecto de referencias formales.
El desarrollo del proyecto de la House II puede entenderse inicialmente como la disposición de una serie de diagramas analíticos. Estos diagramas describen el desarrollo de una serie de proposiciones formales abstractas como posibles condiciones de una estructura subyacente y sus transformaciones iniciales en un ambiente específico. La necesidad de recurrir al diagrama como dispositivo proyectual es una de las grandes aportaciones de Eisenman al desarrollo de geometrías complejas.
Cualquier coordenada en el espacio puede ser descrita igualmente como una coordenada linear, una coordenada planimétrica o una coordenada volumétrica. Las coordenadas de un espacio cúbico se describen según sus aristas o por su centro; el eje está compuesto por líneas o planos, el centro está compuesto por una línea o un volumen. En el caso particular de la House II la condición de centro está definida arbitrariamente por un volumen cuadrado.
El sistema que va describiendo Eisenman entra totalmente dentro de lo objetivo, de forma que el autor prosigue desmenuzando las instrucciones operativas para hacer arquitectura como si se tratara de una receta de cocina, o mejor aún, como un conjunto de instrucciones precisas.
El volumen original se divide en nueve cuadrados. Estos nueve cuadrados están marcados por dieciséis pilares de sección cuadrada. Los primeros seis diagramas presentan, que no, representan, un conjunto de condiciones posibles a partir de esta definición inicial.
Por un lado la selección de estas condiciones entre otras muchas posibles es totalmente arbitraria a este nivel de la reflexión proyectual. Los diagramas muestran la cuadrícula de nueve cuadrados, las tres posibles condiciones de esta cuadrícula, ya sea como una matriz de 16 pilares, o como una serie de 4 planos paralelos o como una serie de volúmenes.
La matriz de 16 pilares, o nueve cuadrados, puede entenderse como una estructura implícita del proyecto, mientras que la oposición entre la dirección del eje del diagrama de planos y la dirección del eje del diagrama de volúmenes se pueden ver como un principio de transformación de esta estructura.
Los diagramas siguientes tienen que ver con el desarrollo de una posible transformación de la estructura implícita de los diagramas anteriores en el entorno creado por los diagramas.
Una nueva transformación en forma de diagonal, corta la secuencia de planos y también corta la secuencia de volúmenes. El desplazamiento provocado por la diagonal crea el potencial para desarrollar otro juego de oposiciones, uno definido por la matriz de pilares y el otro definido por los planos. La localización particular de estos pilares, estos planos y estos volúmenes, provocados por el desplazamiento en diagonal crea dos tipos de referencias espaciales. Es posible leer las paredes cortadas como una referencia neutral, especialmente cuando se mira desde un lado, de manera que los pilares se entienden como residuos de estos planos o alternativamente los pilares se pueden leer como la referencia neutral, especialmente cuando se mira desde el lado opuesto, y las paredes se pueden entender como el resultado del desplazamiento en diagonal de los planos virtuales formados por los pilares.
La parrilla de pilares también actúa como una referencia neutral para un segundo juego de lecturas formales que involucra otro cruce en diagonal por capas. Una diagonal está articulada por los volúmenes del nivel superior que se intensifica desde el fondo de la figura de izquierda a derecha. Este movimiento se cruza en ángulo recto con el movimiento anterior de las paredes cortadas.
La conclusión que hace Eisenman de toda esta metodología, entre analítica y arbitraria es enormemente coherente con lo expuesto hasta ahora en el desarrollo de su teoría sobre la geometría de la arquitectura y su desarrollo formal;
“La manera en particular como la estructura formal se desarrolla a través de desplazamientos en diagonal, manifestados estos mediante una cierta redundancia estructural tiene quizás un solo sentido, someter a estos conceptos formales a la compresión, la elongación y empujarlos a que se conviertan en operativos. Aunque los diagramas que intenten describir estas relaciones de manera analítica, potencialmente pueden formar parte integral de un arte en el proceso de diseño, en la manera de proyectar, también podríamos decir. Además los diagramas funcionan como un juego de instrucciones que intentan hacer legibles las relaciones espaciales que un individuo quizás no pueda ver. Los diagramas en definitiva proveen lo que podríamos llamar un marco conceptual para el entendimiento de la forma y el espacio”.[3]
A todo esto, el contexto, el lugar, el sitio, está totalmente des-referenciado, inexistente en la toma de decisiones formales del proyecto. Realmente nos encontramos ante un proceso enormemente abstracto y conceptual de desarrollo de una geometría compleja. Las condiciones del entorno son totalmente inexistentes en el ámbito creativo del proyecto y su grado de influencia es nulo en el desarrollo de la forma. En estas primeros experimentos el grado de desapego es tal, que en el caso de la House II la mayoría de las fotografías que ilustran el proyecto construido se han disparado en invierno, en un entorno totalmente nevado lo que acentúa más si cabe la condición abstracta, sin atributos específicos, del lugar.
Blanco sobre blanco
[1] EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006
[2] Este principio, enunciado por Werner Heisenberg en 1927 se aplica en mecánica cuántica, donde la relación de indeterminación de Heisenberg o principio de incertidumbre afirma que no se puede determinar, simultáneamente y con precisión arbitraria, ciertos pares de variables físicas, como son, por ejemplo, la posición y el momento lineal (cantidad de movimiento) de un objeto dado. En otras palabras, cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su cantidad de movimiento lineal y, por eso depende, su velocidad. Esto implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria bien definida. Este principio supone un cambio básico en la naturaleza de la física, ya que se pasa de un conocimiento absolutamente preciso en teoría a un conocimiento basado sólo en probabilidades, siendo esta idea, en términos contemporáneos muy seguida por arquitectos en el momento de entrar en los procesos creativos de un proyecto de arquitectura
[3] EISENMAN, Peter, Peter Eisenman. Feints, CASSARÁ S. (ed), Skira Editore S.p.A., Turín, 2006, p. 83
axonométrica 